„Олимп“ је глупост

 

Нермин Вучељ: „Олимп“ је глупост

nermin.vucelj

Нермин Вучељ

Погрешно су перципиране супротстављене критичарске стране као одушевљени постмодернисти усхићени гениталним перформансом и насупрот њима конзервативни моралисти згранути сценском голотињом.

Као у Андерсеновој бајци „Царево ново одело“, нико не сме да изговори да је „Олимп“, представа Јана Фабра којом је отворен овогодишњи БИТЕФ, глупост, плашећи се да не буде подвргнут подсмеху постмодернистичке интелектуалности.

Не би Ниче у овој представи видео испуњење оног диониског начела, већ пре његову декаденцију. Не би Милош Ђурић перципирао ‘хоммаге’ античком позорју, јер представа има везе с грчком трагедијом колико и Јонескови комади с француским класицистичким позориштем. Звучно получасовно избезумљено плакање на сцени, или получасовно кружно витлање главом и косом, или вишечасовно спавање глумаца на сцени, нема ничег од поетичких начела, ни од естетских мерила, ни од драмске напетости грчке трагедије. Не пружа „Олимп“ драмску екстазу, већ је само приказ атмосфере екстази журке.

Одушевљавати се „цитатима из поп културе“ који се учитавају у представу, тражити смисленост у костимографији у којој се комбинују античка хаљина, кухињске рукавице и патике из 21. века, уписивати интелектуалне кодове у сцене са онанисањима и ерекцијама, нема везе с истинском уметношћу, с правом емоцијом, с катарзом у правом смислу речи, већ једино са критичарким снобизмом и уметничком декаденцијом. Еротика јесте уметност, а представа „Олимп“ најмање има еротичног, а највише сексуализованог. Прави комад од двадесет четири сата трајања, у славу грчког театра, био би онај који показује еволуцију од диониског култа музичких и фалусних свечаности, до премештања догађаја, мита и изолованог јунака на сцену, наступа једног глумца, затим два, увођење трећег глумца, и до аполонске стилизације диониског, јер из тог споја и настаје грчка трагедија у којој се човек, као индивидуа, суочава са својим безграничним тежњама и ситуационим ограничењима, што чини људски усуд. Нажалост, такву смисленост не могу да припишем овој представи.

Представа „Олимп“ има пандан у савременом сликарству где „уметност“ чине три насликана троугла на платну, и у модернистичкој поставци која се састоји од шољице за кафу, развученог тоалет папира, пепељаре пуне опушака и разнобојног пара чарапа. И то називамо уметношћу. А ко то не разуме, није дорастао томе. Уметност се осећа. Тамо где се надугачко интелектуализује, нешто је дебело лажно. Док је света, остаје грчка трагедија као непревазиђени уметнички легат. „Олимп“ је покушао да се маркетиншки окористи о ово наслеђе.

Аутор је филолог романиста, доцент на Филозофском факултету у Нишу

Danas, 02. октобар 2017.

***

Златко Паковић: Стари Грци, како их данас читамо

ZlatkoPaković

Златко Паковић

Полусатним овацијама, на ногама, београдска публика збратимила се (да, и посестримила) с колегама у Берлину, Солуну, Антверпену и другим европским градовима у којима се досад приказивала даноноћна „Планина Олимп: у славу култа трагедије – двадесетчетворочасовна представа“ Јана Фабра, где су гледаоци, који овом приликом себе радо називају причесницима, такође усправљени и радосни, аплаудирали у трајању пропорционалном дужини представе.

Битеф је ове године, дакле, угледао оно о чему највише прича позоришна Европа данас, у заносу, у опијености животом и сном коју може дати само старохеленски неклерикализовани мит и еп и живот, насупрот овом, нашем, у улогу жртве, као у највећу светињу, умоченом свету и прози јудаизма-ционизма, хришћанског клерофашизма и, од њих ништа мање милитантног и снужденог – од њих још и понижаваног – ислама.

Клали су се и претхомеровски Грци, али су знали да уживају у животу наискап, наште и до дна. О овом умећу њиховог уживања не говори ништа боље од оне слике у Хомеровој „Илијади“, у којој ожалошћени ратници, пре него што почну да оплакују своје убијене другове, вечерају, а након вечере, скубе косе и приносе жртве у славу својих дичних покојника, за којима им се срце цепа. Та ингениозна егзистенцијална симетрија радости и жаловања створила је генијалну, непоновљиву архитектуру Партенона и непоновљиву логику (дијалектику), те трагедију, као најсудбоноснији облик песништва, и комедију, као песништво о оном што трагедији нужно измиче – о спознаји ироније и иронији спознавања. Постоји време за уживање у раду, али и у доколици, време за филозофију, и за пожуду, за ужитак у одбрани части, али и за уживање у освети која пролива крв, не само без оптерећења савести, него управо као потреба те старе, затомљене савести, која не оплакује, него слави живот.

Јан Фабр успоставио је ову симетрију у својој двадесетчетворочасовној представи, у којој су перформери и подвижници, а њиховој не тек непосусталој него стално изнова обновљивој енергији, публика је највише одавала признање. Кажем, успоставио је Фабр ову зачудну старогрчку симетрију, постигавши и то да обнажена тела и огољена споловила јунака и актера ниједног јединог тренутка не буду нешто нелепо и вулгарно на сцени, него управо најбожанственији костим човека – тело по подобију богиња и богова. Али, као што смо, у хришћанској епохи, свикли да скривамо своје тело, као срамоту, тако смо свикли да скривамо и друге божанске прерогативе код себе, те и очигледну истину, прву истину, да свако има право на уживање живота. Но, овом се основном праву готово увек неко или нешто испречи, и ту онда мора да следи праведна казна. Грци су, наиме, знали оно што смо ми заборавили: да је праведно казнити оно што нам не дозвољава да, како би се то садашњом правном терминологијом изрекло, конзумирамо овај јединствени и једини живот, на који после смрти немамо више право. Грци су живели систем вредности у којем је милосрдно немилосрдно казнити немилосрднике, а немилосрдно бити милосрдан према њима. Ми смо ово изопачили, па смо милосрдни према онима који су немилосрдни према основном праву највећег броја живућих људи да уживају у животу, јединственом, непоновљивом.

Фабр узима слике, јунаке и говоре из грчке митологије, пре свега из Хомера и из трагедија тројице трагичара, али слободно интерпрета на том материјалу, пуштајући, у дугим ноћним бдењима, интуицији да га туда води. Предочене слике понекад познате нам јунаке представљају другачије од оног какви они јесу старогрчким писцима. Прометеј је сада, на пример, уплашен и потребан му је подстрек других, такође у јези, да би украо ватру од Зевса. Фабр је Прометејевом подвигу посветио неколико представа, али га овде представља као врсту лукаве, од страха устрептале варалице која одустаје од свог циља да му се затим врати. То је својеврсни дијалог аутора са самим собом, са сопственим делом: један ироничан гест према самоме себи, као што је и ова његова представа један, додуше прикривени, иронијски гестус у односу на оно што је у младости конципирао и режирао.

Главне јунаке и хероине трагедија, Фабр, ипак, углавном оставља онако како их знамо из писане оставштине, с тим што глумци њихове речи изговарају у духу фразеологије савременог језика. Изврсна је сцена у којој Агамемнон има шта да каже у своју одбрану, бацајући у лице свима онима који му замерају што је жртвовао кћер, управо аргумент своје љубави према том детету, које је уморио као жртву боговима да би освајање Троје могло да започне. Да ли ико од оних који приговарају има ту смелост да убије оно што највише воли како би се задовољила правда и скинуо срам са полиса?

Изврсна је и Медеја док говори у своју одбрану, као пред поротом, коју презире, јер јој може судити само суд њене напаћене душе која у освети, страшној, грозоморној, налази одушка од којег умире. То су, дакле, секвенце, а има их још, које овом „физичком“ театру дарују снагу логоса.

Има и баналних досетки, читавих сцена потопљених у њих, али оне лако устукну пред оним надахнутим, оригиналним решењима аутора. За оног који ово пише, једна од најлепших сцена својеврсни је лајтмотив, који се три пута јавља – као што Свети Петар три пута издаје Исуса. То су моменти када се појављује Хрисип, једном, трудећи се да схвати ко је, а не могавши то, други пут, јасно говорећи о себи ко је и шта је, наиме лик из неповратно изгубљене трагедије, тврдо нам стављајући до знања колико је, у ствари, битно сећање у људској заједници, наиме, да је људска заједница заједничко сећање, и то сећање у којем би морала бити јасно успостављена симетрија разлике између тога ко су хероји, а ко кукавице, и шта је то хероизам, а шта кукавичлук… Трећи пут јавља се Хрисип да говори о томе како је силован.

Хрисип је јунак Еурипидове трагедије, чији је наслов управо његово име, а део је оне трилогије којој припадају, сачуване, „Феничанке“. Овог јуношу, најлепшег међу најлепшима, силовао је његов педагог, гласовити Лај, док је био прогнан из Тебе. Како је Лај окончао, то добро знамо. Хрисип промиче сценом, међу попамћеним трагедијама и херојима, као личност из заборава, у име свих жртава којих се не сећамо, у име свих хероја за које не знамо, а међу којима можда живимо.

Још једна кључна ствар у овој Фабровој интерпретацији грчког света јесте духовитост: иронија, која данас изгледа као савремени облик односа према староставној озбиљности епа, али није тако, јер је иронија неизоставни удео старогрчког живота. На њој настаје не само Сократова мајеутика него, више од ње, читава комедиографија, а у ној је и Сократ добар за подсмех.

Напор, неуобичајен напор, на крају благотворан, овде је оно што улажу и играчи и публика, јер треба издржати тих двадесет и четири сата, и то у некој врсти омаме, чиме се, заправо доводи у питање здравље оног што уобичајено називамо здравим разумом. Хоће се рећи, да бисмо стигли до потпуније истине, можда бисмо морали с ума сметнути здрав разум, јер је тај и такав здрави разум управо довео до хорора у којем данас јесмо на прагу Трећег светског рата и у избегличкој кризи, у којој је Европа, својом кривицом, својом хамартијом, погњурена до дигнутог носа (којим пара облаке).

Унисона је позитивна рецепција ове представе, упркос битне ствари коју она пренебрегава, не угледајући се на неизоставног Аристофана, који је у својим комедијама упућивао инвективе ка људима од утицаја и моћи. Фабр трага и показује саму структуру моћи, али не назива њене носиоце данашњим њиховим именима. То, међутим, древни Грци очекују од нас, јер у представи у којој ми гледамо њих у њиховом времену, они гледају нас у нашем, и чекају да, као и они, говоримо разговетно, јасно и оштро, без страха и са страшћу за именовањем.

У овом слављењу грчке трагедије, Фабр је себи ускратио право да разоткрива и именује, што је, такође, ствар лудичке нарави театра, да разоткрива и именује оне који данас махнитају и чија се безразложна воља прихвата неупитно. Упркос томе што Фабров Дионис личи на председника САД Доналда Трампа, ниједном нема чак ни алузије на ову сличност, којом се уочава структурна разлика између Диониса некад и Диониса сад, јер Трамп јесте Дионис савременог света (сиц!), односно, Дионис је данас постао Трамп, силом прилика, и јесте бог безумља политике и људске трагедије коју производи та политика.

У једном од дивних тренутака представе, Фабр је на мелодију америчке химне дао да се певају речи сасвим супротног значења од речи те химне, а у другом таквом моменту, један спартански исцрпљујући дрил, у којем је публика учествовала весело (не схвативши о чему је реч, дакле, омамљена, преварена), режирао је као гимнастичку вежбу америчких маринаца, али није ишао даље на линији овог момента силе. Чак и у оном тренутку кад стари Грци узимају на себе обличја народа међу којима су живели као међу варварима, Фабру није пало на памет да се помене злочин геноцида који је његова Белгија у XИX веку починила, свирепо уништивши десет милиона становника колонијализованог Конга, одакле је извлачила богатство на којем и данас стоји, омогућујући и уметнику Фабру да лежерно ради дуготрајне представе, којима могу присуствовати, и на крају здушно аплаудирати, и они који данас својим политичким и пословним одлукама уништавају читаве насеобине и народе.

Не случајно, дакле, стоји и она грешка у наслову представе, да је она „у славу култа трагедије“. Трагедија није култ. Трагедија је управо пропитивање култа и увреженог светоназора. Трагичка уметност је политичка уметност пар еxцелленце, уметност коју је полис изнудио, јер су му били недовољни храмови, скупштине и сама агора (на којој су се трагедије најпре изводиле). Тај моменат спознаје политичког недостаје Фабровој разиграној, лепој и узбудљивој представи.

Не бих о овоме говорио да сам Фабр у овој представи не исказује потребу да мења перспективу, не заборављајући сасвим да старе Грке гледамо из данашњице. О томе говори и његов Агамемнон, који поред оклопа и шлема, у пуној ратној опреми, на стопалима носи патике по последњој моди. О томе говори и онај данашњи сиртаки који играју древни Грци, обнажени, како су се иначе носили и на бојном пољу и на стадиону. Али, Фабр се ту убрзо зауставља, и кад на крају, уз френетично одобравање публике, у Београду, Берлину, Антверпену и Солуну, ти грчки разиграни ратници узвикну да свако има право да понекад буде луд, он не иде дотле да у тој слици, у којој повезује данашњицу са временом од пре две и по, три хиљаде година, покаже шта заправо јесте та лудост, та грчка лудост, која је данас заборављена мудрост.

Та лудост јесте покретач „грчког чуда“ пре две и по хиљаде година. То је онај тренутак у којем у Атину ступа генијални законодавац Солон, трговац и песник, и укида, једним јединим актом, дужничко ропство. Исти тај моментум налазимо у нашем времену, али савремена Грчка није имала Солона да дужничком ропству узвикне не, иако је премијер Ципрас то наговештавао у предизборној кампањи. То новогрчко пристајање на дужничко ропство, то је свежа рана на европском телу, рана из које цури њена будућност.

У Фабровој представи често се, у име старих Грка, чује да демократија не штити слободу, али тај закључак за старе Грке изгледа бесмислено. Зашто? Зато што стари Грци, кад су говорили о демократији, никад нису пред очима имали представничку демократију: она би за њих била облик тираније или олигархије. Атинска демократија је први облик директне демократије.

Фабр је пуно тога назрео, али се није осмелио да то и изведе на сунце свог спектакла, зато то и јесте спектакл; наиме, његова велелепна представа припада друштву спектакла: грандиозна представа без субверзивности. А позориште, онако како су га изумели Грци, најсубверзивнији је, најопаснији изум светске културе.

Danas, 26. септембар 2017.

Advertisements

Оставите одговор

Попуните детаље испод или притисните на иконицу да бисте се пријавили:

WordPress.com лого

Коментаришет користећи свој WordPress.com налог. Одјавите се / Промени )

Слика на Твитеру

Коментаришет користећи свој Twitter налог. Одјавите се / Промени )

Фејсбукова фотографија

Коментаришет користећи свој Facebook налог. Одјавите се / Промени )

Google+ photo

Коментаришет користећи свој Google+ налог. Одјавите се / Промени )

Повезивање са %s

%d bloggers like this: